On ne peut pas nier qu’il existe toujours une transversalité tangible entre les différents arts qui a été prouvée au cours de l’histoire de l’art. Le rapport entre la peinture et le cinéma, le septième art, n’est pas aussi une exception.
Plusieurs réalisateurs sont inspirés par la peinture et ils la transmettent aux séquences. Les compositions, les lumières, les couleurs, les postures sur les toiles deviennent, soudain, une part dans le film. Dans Les damnés (1969), Luchino Visconti représente la scène d’orgie qui précède un bain de sang en mimant l’œuvre Metropolis de George Grosz en 1917. On peut trouver la similarité dans l’expression des visages arrogants, dégénérés qui relèvent une grave décadence d’une famille viscontienne étant aveuglée par le pouvoir de l’argent. À l’arrière-plan de la séquence, on peut observer aussi l’image d’une maison brûlée avec des armées qui sont en train de mener un massacre sanguin tandis que la peinture de George Grosz décrit aussi des hommes sinistres et des postures féminines irrévérencieuses. Au fond de la toile, les immeubles brûlés s’inclinent de façon chaotique et ressentent quelques influences du surréalisme et du cubisme. Luchino Visconti transforme avec succès l’essence de sa peinture en images vivantes, parlantes et bougeantes.
De plus, David Lynch est aussi connu pour son imbrication des figures hybrides expressionnistes dans ses films. Dans Blue Velvet, il a utilisé l’image d’une oreille coupée, qu’on peut lier à l’acte de couper l’oreille de Van Gogh, comme un rite qui permet au personnage de sortir de son soi pour explorer un monde mauvais et pervers. En inspirant par les portraits cruels, voire barbares de Francis Bacon, le cinéaste a incarné dans son film Mulholland Drive en 2011 des visages avec des grandes bouches ouvertes, qui sont couverts du sang coulant du nez ainsi que des yeux baignant dans les larmes. L’application de la manière de représenter les douleurs, les cruautés, les sinistres de la peinture au cinéma apporte une exagération de la visualité. Elles engendrent pour les spectateurs une violence tacite qui est cachée sous la peau de l’esthétique.
Dans le cinéma du mal, Robert Wiene évoque la maigreur de Cesare dans Le cabinet du docteur Caligari en 1920, en utilisant la théorie du contraste de la lumière dans l’art pictural. Sa silhouette sort explicitement du fond de ciel éclairé, quand il serre sa victime, qui est similaire à l’œuvre Tombeau de Kubin. On peut observer que la lumière en arrière-plan possède une grande intensité qui absorbe l’ombre du personnage, ainsi que son acte criminel. La séquence apparaît comme une expérience visuelle dramatique qui grave dans l’inconscient et dans la mentalité des spectateurs en concevant les œuvres de Kubin.
À l’ère contemporaine, Christopher Nolan réalise le film Inception qui gagne plusieurs succès à la billetterie. La séquence précédant la fin du film représente la mémoire du personnage principal sur sa femme qui était morte à cause de sa faute. Le couple s’habille en jaune et s’embrasse dans sa maison peinte en jaune. La scène ressemble à la peinture Les baisers de Gustave Klimt en 1909 qui donne aux spectateurs un sentiment de catharsis. Il existe, tout au long du film, des scènes sombres, même neutres et violentes, donc cette scène d’illumination apparaît comme un moment de réveil. L’imbrication de la peinture amoureuse et poétique de Klimt au cinéma renvoie aux spectateurs un effet romantique et esthétique qui est l’origine du catharsis.
En conclusion, la transversalité entre le cinéma et la peinture est indéniable. Les éléments de la peinture comme la théorie, la composition, la lumière, la couleur jouent un rôle important dans la représentation picturale qui aide à créer pour le public une expérience visuelle remarquable.
